San Juan de la Cruz y la cortedad en el decir.
Joaquín Fabrellas Jiménez
La fuerza de la
poesía de san Juan de la Cruz reside en el misterio, la capacidad de sugerencia
que encierran sus versos. Cada vez que es leída su obra, vuelve a sorprendernos
el misterio y nos desafía su capacidad hermética que se trata de solucionar
desde la hermenéutica.
En el Cántico habita un enigma que se ve
agrandado por el componente de la belleza que surge de las liras. Por una
parte, una métrica perfecta, la gracia renacentista reconcentrada en unos
pocos, escasísimos versos; y, por otra, la suave gradación en el contenido, que
pasa del elemento más realista a lo sobrenatural, a una realidad transpuesta,
llena de misterio desvelado. La de la cortedad en el decir.
Se observa
cuando el poeta es incapaz de seguir hablando de la realidad circundante, y se
abre paso a una serie de ilusiones o visiones, planos superpuestos que
manifiestan la compleja realidad vivida; reordena la unión íntima con Dios,
considerando a Dios como verdad última de la poesía, como el misterio total
desvelado, no como un símbolo religioso, sino como algo profundamente
hermético.
Tras haber
hablado de los elementos naturales, una naturaleza hermosa, se plantea la
posibilidad del muro en la lira 21:
y no toquéis el muro
Eso es lo que
supone para san Juan el lenguaje, un muro con el que se ha topado, una piedra
oscura que le impide avanzar en su relato inefable. Difícil situación la que se
le plantea.
Cántico
lo componen varias líneas semánticas muy definidas: una naturaleza plena que es
manifestación del Amado-Dios-Creador: sotos, riberas, campiñas, ínsulas,
pájaros, paloma, que es el símbolo de la Amada-Alma, fieras, gacelas, ciervos,
etc. Y una obsesión constante por la luz, lo transparente, reflejo de lo
divino: lumbre, 10; cristalina fuente, 12; llama, 39; centella.
La obra discurre
en una luz agonizante, en una noche sosegada, en el momento final del día en
donde el Alma busca al Amado en derredor y espera en esa oscuridad un chispazo,
una luz cegadora que le sirva de faro y le indique el camino.
Otra línea
semántica es el plano de la dificultad, como decían los griegos, lo bello
cuesta, a lo bello se llega mediante la dificultad, mediante la preparación
adecuada del alma para llegar a unirse a Dios, el camino ascético. El autor se
halla en una cárcel interior hasta que pasa a otro nivel de encarcelamiento,
que se va a ver conquistado al final del poema, en la unión total con lo
divino, la cárcel última. En este sentido san Juan traduce por completo el
secreto último de la poesía, conoce el símbolo uniéndose a él.
El Alma se
siente atrapada en el cuerpo y no es libre hasta que escapa con el Amado, de
ahí se deduce: esconderse, no estar en el plano de visión de alguien, 1ª lira;
fuertes, fronteras, lira 3ª; bosques, espesuras, lira 4ª.
Como vemos hay
toda una gradación sutil, desde el esconderse del principio, que es casi un
juego hasta los bosques espesos, que en el siglo XVI eran fuente de toda una
literatura de lo misterioso, metáfora de la dificultad, de lo ajeno y difícil.
Se establece así
una dicotomía heredada del cancionero petrarquista, una alteridad entre el
plano real que reside en todo poema de amor y el plano amoroso. La institución,
el conjunto de deberes que rige el día a día, y la ilusión, la sublimación del
deseo mediante la escritura. Es por ello que la obra de san Juan se instala en
la poesía erótica en un primer momento como vehículo utilizado para poder
expresar el ansia y el deseo por encontrar al Amado, la perfección, la concepción
del amor platónico que siente san Juan para expresar el símbolo más alto del
amor y de la propia concepción poética: desvelar el misterio.
Descubre tu
presencia; el verbo descubrir indica desvelar, situarse en el plano de visión,
lira 11; el muro antes citado de la lira 21, indica la dificultad en el hablar
como la imposibilidad de visión.
A partir de esta
lira la obra se hace más simbólica, tanto, que se puede hablar de planos de
percepción. Como un ciego que camina, el huerto deseado hace referencia a un
lugar donde no muchos pueden acceder, es este un camino ascético, el plano real
ha desaparecido de la obra, casi todo es simbólico, conceptual y visionario.
Cuevas de
leones, lira 24, nuevamente la dificultad en el camino, en el paso, sitio
escondido habitado por animales salvajes. Lira 28, en la interior bodega,
bodega como parte más secreta de la casa, a la que se accede mediante el
elemento purificador y balsámico como es el vino, o el apartamiento ascético
continuado que lleva a la visión interior del Amado, en su bodega, asociación
de conceptos que san Juan hila de forma magistral mediante asociación del
ritual vinícola y la consagración de la eucaristía.
A partir de la
estrofa 26, todo es contemplación, destacan los ojos, lira 31; miradas, lira
32; ver, lira 32; miraste, lira 33.
En la lira 37,
aparece, cavernas de piedra, lo recóndito, el interior donde se produce la
visión, el acercamiento y contemplación del Amado.
Son planos de
percepción muy sutiles en los que nos deslizamos entre la luz agonizante, el
color púrpura, la naturaleza agazapada, la visión esplendorosa del Amado, el
plano del dolor que produce el ansia de descubrir al Amado y la contemplación
del mismo. Las heridas se curan: lira 6, sanarme; llagan; flechas; enojos;
dolencia.
La segunda parte
es harto más compleja. Se yuxtaponen una serie de discursos inconexos, una
serie de narraciones emitidas por la misma persona; una evasión de los sentidos
donde la misma voz parece pertenecer a muchas personas, una experiencia
múltiple, la experiencia infinita. No olvidemos que es el Alma la que habla, la
poesía de san Juan se instala definitivamente en una base irracional,
adelantándose en siglos al monólogo interior, a la alteridad de voces como
experimentaron Pessoa, o Eliot.
El autor siente
la necesidad de contar su experiencia mística desde muchos puntos de vista. El
momento del rapto, del arrobamiento del que sólo él ha hablado en la literatura
española.
En la línea
teresiana de las Moradas, el autor asegura haber dejado su casa tranquila,
su “cuerpo” en paz, es el apagamiento, la superación de las necesidades
corporales y físicas. Es sólo su alma la que habita esa casa tranquila. Línea
entroncada con lo medieval, con De contemptu mundi. El cuerpo es nuestra
cárcel.
Después del
acercamiento divino de la primera parte, aquí se habla desde planos perceptivos
irracionales, cuando los sentidos no son fiables para expresar lo que sienten.
Otra vez aparece
el símbolo de la dificultad, un topoi
manido en la literatura medieval, motivo de tantas escenas amorosas, la escala,
lugar perfecto por el que los amantes entregados llegan para bien o para mal a
la consecución del amor.
Si en la primera
parte se buscaba el chispazo, la centella, lo transparente, ahora el Alma sigue
una luz definida en una noche que se erige como acompañante y como símbolo de
lo apartado, de lo apagado del cuerpo y de las dificultades a las que se tiene
que enfrentar el Alma en su desesperada búsqueda.
La soledad del
momento es otro de los hilos conductores de esta segunda parte. La noche, la
oscuridad, no desear nada terrenal, el apartamiento de toda necesidad mundanal
es lo que guía en todo momento al Alma.
Las referencias
a la realidad ahora son muy escasas: hay una casa que es metafórica, instalada
en el símbolo; hay una noche, una escala, una luz poderosísima, una transformación
Amado-Amada, un pecho florido, una almena como símbolo del castillo, de la
dureza de la situación que debe superar el Alma, pero en realidad ninguno de
estos elementos reales tiene una apoyatura lógica en la narración, todo sirve
al poeta para narrar lo inefable. Y ese es uno de los grandes logros de la
poesía de san Juan, lograr mediante la expresión que lo inefable se convierta
en narrado, en dicho, en poesía, en sugerencia y aproximación al símbolo máximo
del hombre: Dios- Jesús, que es el que traduce al lenguaje de los hombres el
mensaje vedado de Dios, todo desde un punto de vista profano, para los no
creyentes, o como relato palpable de un Dios vivo para los practicantes. Para
captar el vacío, el movimiento, el aire abandonado, la trasposición, el poeta
se vale de nuevo magistralmente de unas sencillas azucenas y su movimiento, con
pocas palabras se alcanza a decir mucho. El recorrido infinito de la
transustanciación.
Por último, los
que deben ser las estrofas más conseguidas de la literatura española, junto a
algunos sonetos de Quevedo y Góngora. La última parte de la poesía de san Juan,
donde nos ofrece el momento mismo del contacto con Dios, lo inefable se expresa
mediante cuatro estrofas. Estas cuatro estrofas son comparables al
momento del contacto que Dios y el hombre están a punto de mantener en la
Capilla Sixtina del Vaticano. El momento en que el hombre se hace hombre,
criatura divina, surgida de sus dedos, y Dios se convierte entonces en algo
humano, criatura escindida de su benevolencia. La transformación deseada, la
metamorfosis cumplida. Ser todas las cosas del Universo y una sola al mismo
tiempo. Ahora todo está tamizado mediante adverbios de modo y adjetivos que
describen la dulzura; hay llamas que no queman. Se nos desvela la última
cárcel, el último visillo que debemos atravesar, una tela apenas nos separa de
lo supremo. Ya no hay obstáculos, ni fuertes, ni fronteras, ni muros, todo es
encuentro, comunicación, comunión.
Cualquier herida
es dulce, un recurso muy usado por la polaridad impuesta por la institución
renacentista. Como en toda poesía erótica.
La luz que antes
guiaba, ahora ilumina el último escollo; la luz que desvela y fascina porque
muestra al Amado. El autor no teme ya nada, muerte y vida han sido igualados
con el contacto. No hay temor a la vida ni a la muerte, ya que ni una ni otra
volverán a ser lo mismo.
Solo vive
eternamente quien vive el presente, según Witgenstein. Los últimos versos
hablan de la experiencia continua e infinita:
continuamente me
enamoras
El amor que
surge y que ha hecho posible el encuentro inefable convertido en poesía.
Todo esto hace
de san Juan un poeta de referencia en la poesía española actual, por la
modernidad del símbolo, como por la sugerencia en el decir para superar este
deficiencia idiomática que la experiencia mística le imponía, así como por la
fuerza de las visiones, una figura de origen mucho más intuitivo que la
metáfora que tiene un origen más algebraico o racional.
Como apunta José
Ángel Valente, es a partir de la lira 11 donde comenzaría el verdadero Cántico,
ya que es en esa estrofa donde confluyen los símbolos básicos del poema, el
agua y la noche:
¡Oh cristalina fuente,
si en esos tus
semblantes plateados
formases de repente
los ojos deseados
que tengo en mis
entrañas dibujados!
Hecho este, el
de la visión en el agua, que le ocurrió a un joven Juan de Yepes en su
infancia, cuando se cayó a una laguna en la que jugaban un grupo de niños
intentando rescatar unos palitos que introducían en el agua a modo de juego.
Según nos cuenta su biógrafo Crisógono de Jesús en su Vida.
Y es
precisamente esa mirada interior, que surge desde la contemplación interna, lo
que da un hilo conductor a todo el Cántico; esa mirada de influencia
árabe de la mística sufí y que tiene un origen platónico. San Juan intenta
traducir esa mirada divina y convertirla en palabras, esa es la difícil misión
del poeta, por eso surge la cortedad en el decir de su obra, desvelar el misterio
del Amado. La intención de san Juan era la de crear un material que explicase
precisamente uno de los aspectos peor explicados de la religión católica, la
visión y unión con el Amado, algo que no puede explicar la ciencia, y que la
religión lo asume con reticencias, por el carácter revolucionario del asunto
que trata el carmelita, algo que sólo podían hacer unos pocos y con un carácter
casi hereje. Según Wittgenstein la mística suple el lugar de la ciencia para
explicar fenómenos inexplicables.
San Juan trata
de hacer una nueva poesía, y en verdad, no tenía mucho material anterior que le
sirviera como base; crea un nuevo espacio, una simbología nueva, carente de la
carga tradicional de las palabras, trata de acercarse al origen del misterio, y
en su intento le fallan las palabras. Por eso trata de volver al origen del
lenguaje, a la lengua poética, que ha sido originaria del lenguaje sagrado en
todas las culturas y civilizaciones, veamos por ejemplo el sánscrito que se
conserva debido a la recitación minuciosa de las letanías sagradas. En el Corán
y como sabiamente apunta Valente se le llama el lenguaje de los pájaros, ese
lenguaje natural que entiende todo y comprende todo, el lenguaje primigenio
capaz de comunicarse con Dios. Lengua que intenta suspender el lenguaje, no
crear, cesarlo para que se vacíe y puede expresar el contenido del Alma en la
contemplación. Destruyendo las nociones de espacio, de tiempo y la anulación
del propio Yo en la obra de san Juan; ese Yo que nos recordaría después
Rimbaud, el que trata de explicar la falacia manipulada de una religión mal
entendida. Y es ahí a donde san Juan lleva las palabras, al borde del misterio,
al silencio, donde se destruye el lenguaje y soluciona lo indecible mientras se
produce la Aparición.
Un no sé qué que queda
balbuciendo...
que habla
precisamente del agotamiento del lenguaje, de la fatiga de las palabras que nos
han trasladado el mensaje y misterio último del contacto con Dios.
Por último, si
Garcilaso supuso una revolución en la lírica española en el siglo XVI, por la
adaptación de los metro italianos al español, fue san Juan un gran continuador
de la obra del toledano, me refiero en cuanto a los metros, la utilización de
la lira, que va a ser la forma usada por el carmelita en el Cántico. El
tema en un principio, puede parecer diferente, de índole erótico y mitológico
en el caso de Garcilaso, y de naturaleza religiosa en el caso de san Juan, pero
en el fondo, la obra del carmelita nace también del amor, más precisamente del
amor ideal, platónico, que es de donde nacen muchas de las composiciones del
poeta toledano, la influencia en el
carmelita, via Garcilaso, de la temática amorosa puede verse claramente
y vertebra toda su obra; sin embargo, es san Juan, y su forma de hacer poesía
forzando la naturaleza originaria del propio lenguaje lo que lo convierte en un
poeta moderno, su poesía es un ejemplo para muchos poetas que se encuentran con
la cortedad en el decir y tienen que forzar las palabras hasta casi el
silencio.
Bibliografia :
- San Juan de la Cruz, Cántico, edic. de Domingo Ynduráin, Madrid, Cátedra, 2006.
- San Juan de la Cruz, Cántico, edic. de Domingo Ynduráin, Madrid, Cátedra, 2006.
-
Del Prado, Javier, Teoría y práctica de la
función poética, Madrid, Cátedra, 1993.
-
Valente, J.A. Las palabras de la tribu,
Madrid, Tusquets, 1996.
-
Valente, J.A. Variaciones sobre el pájaro y
la red. La piedra y el centro. Madrid, Tusquets, 2000.
Joaquin Fabrellas Jiménez
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