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San Juan de la Cruz y la "cortedad en el decir". Joaquín Fabrellas.






San Juan de la Cruz y la cortedad en el decir.

Joaquín Fabrellas Jiménez

La fuerza de la poesía de san Juan de la Cruz reside en el misterio, la capacidad de sugerencia que encierran sus versos. Cada vez que es leída su obra, vuelve a sorprendernos el misterio y nos desafía su capacidad hermética que se trata de solucionar desde la hermenéutica.

En el Cántico habita un enigma que se ve agrandado por el componente de la belleza que surge de las liras. Por una parte, una métrica perfecta, la gracia renacentista reconcentrada en unos pocos, escasísimos versos; y, por otra, la suave gradación en el contenido, que pasa del elemento más realista a lo sobrenatural, a una realidad transpuesta, llena de misterio desvelado. La de la cortedad en el decir.

Se observa cuando el poeta es incapaz de seguir hablando de la realidad circundante, y se abre paso a una serie de ilusiones o visiones, planos superpuestos que manifiestan la compleja realidad vivida; reordena la unión íntima con Dios, considerando a Dios como verdad última de la poesía, como el misterio total desvelado, no como un símbolo religioso, sino como algo profundamente hermético.

Tras haber hablado de los elementos naturales, una naturaleza hermosa, se plantea la posibilidad del muro en la lira 21:
                        y no toquéis el muro
Eso es lo que supone para san Juan el lenguaje, un muro con el que se ha topado, una piedra oscura que le impide avanzar en su relato inefable. Difícil situación la que se le plantea.
Cántico lo componen varias líneas semánticas muy definidas: una naturaleza plena que es manifestación del Amado-Dios-Creador: sotos, riberas, campiñas, ínsulas, pájaros, paloma, que es el símbolo de la Amada-Alma, fieras, gacelas, ciervos, etc. Y una obsesión constante por la luz, lo transparente, reflejo de lo divino: lumbre, 10; cristalina fuente, 12; llama, 39; centella.

La obra discurre en una luz agonizante, en una noche sosegada, en el momento final del día en donde el Alma busca al Amado en derredor y espera en esa oscuridad un chispazo, una luz cegadora que le sirva de faro y le indique el camino.

Otra línea semántica es el plano de la dificultad, como decían los griegos, lo bello cuesta, a lo bello se llega mediante la dificultad, mediante la preparación adecuada del alma para llegar a unirse a Dios, el camino ascético. El autor se halla en una cárcel interior hasta que pasa a otro nivel de encarcelamiento, que se va a ver conquistado al final del poema, en la unión total con lo divino, la cárcel última. En este sentido san Juan traduce por completo el secreto último de la poesía, conoce el símbolo uniéndose a él.

El Alma se siente atrapada en el cuerpo y no es libre hasta que escapa con el Amado, de ahí se deduce: esconderse, no estar en el plano de visión de alguien, 1ª lira; fuertes, fronteras, lira 3ª; bosques, espesuras, lira 4ª.

Como vemos hay toda una gradación sutil, desde el esconderse del principio, que es casi un juego hasta los bosques espesos, que en el siglo XVI eran fuente de toda una literatura de lo misterioso, metáfora de la dificultad, de lo ajeno y difícil.
Se establece así una dicotomía heredada del cancionero petrarquista, una alteridad entre el plano real que reside en todo poema de amor y el plano amoroso. La institución, el conjunto de deberes que rige el día a día, y la ilusión, la sublimación del deseo mediante la escritura. Es por ello que la obra de san Juan se instala en la poesía erótica en un primer momento como vehículo utilizado para poder expresar el ansia y el deseo por encontrar al Amado, la perfección, la concepción del amor platónico que siente san Juan para expresar el símbolo más alto del amor y de la propia concepción poética: desvelar el misterio.

Descubre tu presencia; el verbo descubrir indica desvelar, situarse en el plano de visión, lira 11; el muro antes citado de la lira 21, indica la dificultad en el hablar como la imposibilidad de visión.

A partir de esta lira la obra se hace más simbólica, tanto, que se puede hablar de planos de percepción. Como un ciego que camina, el huerto deseado hace referencia a un lugar donde no muchos pueden acceder, es este un camino ascético, el plano real ha desaparecido de la obra, casi todo es simbólico, conceptual y visionario.

Cuevas de leones, lira 24, nuevamente la dificultad en el camino, en el paso, sitio escondido habitado por animales salvajes. Lira 28, en la interior bodega, bodega como parte más secreta de la casa, a la que se accede mediante el elemento purificador y balsámico como es el vino, o el apartamiento ascético continuado que lleva a la visión interior del Amado, en su bodega, asociación de conceptos que san Juan hila de forma magistral mediante asociación del ritual vinícola y la consagración de la eucaristía.
A partir de la estrofa 26, todo es contemplación, destacan los ojos, lira 31; miradas, lira 32; ver, lira 32; miraste, lira 33.

En la lira 37, aparece, cavernas de piedra, lo recóndito, el interior donde se produce la visión, el acercamiento y contemplación del Amado.

Son planos de percepción muy sutiles en los que nos deslizamos entre la luz agonizante, el color púrpura, la naturaleza agazapada, la visión esplendorosa del Amado, el plano del dolor que produce el ansia de descubrir al Amado y la contemplación del mismo. Las heridas se curan: lira 6, sanarme; llagan; flechas; enojos; dolencia.


La segunda parte es harto más compleja. Se yuxtaponen una serie de discursos inconexos, una serie de narraciones emitidas por la misma persona; una evasión de los sentidos donde la misma voz parece pertenecer a muchas personas, una experiencia múltiple, la experiencia infinita. No olvidemos que es el Alma la que habla, la poesía de san Juan se instala definitivamente en una base irracional, adelantándose en siglos al monólogo interior, a la alteridad de voces como experimentaron Pessoa, o Eliot.

El autor siente la necesidad de contar su experiencia mística desde muchos puntos de vista. El momento del rapto, del arrobamiento del que sólo él ha hablado en la literatura española.

En la línea teresiana de las Moradas, el autor asegura haber dejado su casa tranquila, su “cuerpo” en paz, es el apagamiento, la superación de las necesidades corporales y físicas. Es sólo su alma la que habita esa casa tranquila. Línea entroncada con lo medieval, con De contemptu mundi. El cuerpo es nuestra cárcel.

Después del acercamiento divino de la primera parte, aquí se habla desde planos perceptivos irracionales, cuando los sentidos no son fiables para expresar lo que sienten.
Otra vez aparece el símbolo de la dificultad, un topoi manido en la literatura medieval, motivo de tantas escenas amorosas, la escala, lugar perfecto por el que los amantes entregados llegan para bien o para mal a la consecución del amor.

Si en la primera parte se buscaba el chispazo, la centella, lo transparente, ahora el Alma sigue una luz definida en una noche que se erige como acompañante y como símbolo de lo apartado, de lo apagado del cuerpo y de las dificultades a las que se tiene que enfrentar el Alma en su desesperada búsqueda.

La soledad del momento es otro de los hilos conductores de esta segunda parte. La noche, la oscuridad, no desear nada terrenal, el apartamiento de toda necesidad mundanal es lo que guía en todo momento al Alma.

Las referencias a la realidad ahora son muy escasas: hay una casa que es metafórica, instalada en el símbolo; hay una noche, una escala, una luz poderosísima, una transformación Amado-Amada, un pecho florido, una almena como símbolo del castillo, de la dureza de la situación que debe superar el Alma, pero en realidad ninguno de estos elementos reales tiene una apoyatura lógica en la narración, todo sirve al poeta para narrar lo inefable. Y ese es uno de los grandes logros de la poesía de san Juan, lograr mediante la expresión que lo inefable se convierta en narrado, en dicho, en poesía, en sugerencia y aproximación al símbolo máximo del hombre: Dios- Jesús, que es el que traduce al lenguaje de los hombres el mensaje vedado de Dios, todo desde un punto de vista profano, para los no creyentes, o como relato palpable de un Dios vivo para los practicantes. Para captar el vacío, el movimiento, el aire abandonado, la trasposición, el poeta se vale de nuevo magistralmente de unas sencillas azucenas y su movimiento, con pocas palabras se alcanza a decir mucho. El recorrido infinito de la transustanciación.

Por último, los que deben ser las estrofas más conseguidas de la literatura española, junto a algunos sonetos de Quevedo y Góngora. La última parte de la poesía de san Juan, donde nos ofrece el momento mismo del contacto con Dios, lo inefable se expresa mediante cuatro estrofas. Estas cuatro estrofas son comparables al momento del contacto que Dios y el hombre están a punto de mantener en la Capilla Sixtina del Vaticano. El momento en que el hombre se hace hombre, criatura divina, surgida de sus dedos, y Dios se convierte entonces en algo humano, criatura escindida de su benevolencia. La transformación deseada, la metamorfosis cumplida. Ser todas las cosas del Universo y una sola al mismo tiempo. Ahora todo está tamizado mediante adverbios de modo y adjetivos que describen la dulzura; hay llamas que no queman. Se nos desvela la última cárcel, el último visillo que debemos atravesar, una tela apenas nos separa de lo supremo. Ya no hay obstáculos, ni fuertes, ni fronteras, ni muros, todo es encuentro, comunicación, comunión.

Cualquier herida es dulce, un recurso muy usado por la polaridad impuesta por la institución renacentista. Como en toda poesía erótica.

La luz que antes guiaba, ahora ilumina el último escollo; la luz que desvela y fascina porque muestra al Amado. El autor no teme ya nada, muerte y vida han sido igualados con el contacto. No hay temor a la vida ni a la muerte, ya que ni una ni otra volverán a ser lo mismo.

Solo vive eternamente quien vive el presente, según Witgenstein. Los últimos versos hablan de la experiencia continua e infinita:

                        continuamente me enamoras

El amor que surge y que ha hecho posible el encuentro inefable convertido en poesía.
Todo esto hace de san Juan un poeta de referencia en la poesía española actual, por la modernidad del símbolo, como por la sugerencia en el decir para superar este deficiencia idiomática que la experiencia mística le imponía, así como por la fuerza de las visiones, una figura de origen mucho más intuitivo que la metáfora que tiene un origen más algebraico o racional.
Como apunta José Ángel Valente, es a partir de la lira 11 donde comenzaría el verdadero Cántico, ya que es en esa estrofa donde confluyen los símbolos básicos del poema, el agua y la noche:

                        ¡Oh cristalina fuente,
                        si en esos tus semblantes plateados
                        formases de repente
                        los ojos deseados
                        que tengo en mis entrañas dibujados!

Hecho este, el de la visión en el agua, que le ocurrió a un joven Juan de Yepes en su infancia, cuando se cayó a una laguna en la que jugaban un grupo de niños intentando rescatar unos palitos que introducían en el agua a modo de juego. Según nos cuenta su biógrafo Crisógono de Jesús en su Vida.
Y es precisamente esa mirada interior, que surge desde la contemplación interna, lo que da un hilo conductor a todo el Cántico; esa mirada de influencia árabe de la mística sufí y que tiene un origen platónico. San Juan intenta traducir esa mirada divina y convertirla en palabras, esa es la difícil misión del poeta, por eso surge la cortedad en el decir de su obra, desvelar el misterio del Amado. La intención de san Juan era la de crear un material que explicase precisamente uno de los aspectos peor explicados de la religión católica, la visión y unión con el Amado, algo que no puede explicar la ciencia, y que la religión lo asume con reticencias, por el carácter revolucionario del asunto que trata el carmelita, algo que sólo podían hacer unos pocos y con un carácter casi hereje. Según Wittgenstein la mística suple el lugar de la ciencia para explicar fenómenos inexplicables.
San Juan trata de hacer una nueva poesía, y en verdad, no tenía mucho material anterior que le sirviera como base; crea un nuevo espacio, una simbología nueva, carente de la carga tradicional de las palabras, trata de acercarse al origen del misterio, y en su intento le fallan las palabras. Por eso trata de volver al origen del lenguaje, a la lengua poética, que ha sido originaria del lenguaje sagrado en todas las culturas y civilizaciones, veamos por ejemplo el sánscrito que se conserva debido a la recitación minuciosa de las letanías sagradas. En el Corán y como sabiamente apunta Valente se le llama el lenguaje de los pájaros, ese lenguaje natural que entiende todo y comprende todo, el lenguaje primigenio capaz de comunicarse con Dios. Lengua que intenta suspender el lenguaje, no crear, cesarlo para que se vacíe y puede expresar el contenido del Alma en la contemplación. Destruyendo las nociones de espacio, de tiempo y la anulación del propio Yo en la obra de san Juan; ese Yo que nos recordaría después Rimbaud, el que trata de explicar la falacia manipulada de una religión mal entendida. Y es ahí a donde san Juan lleva las palabras, al borde del misterio, al silencio, donde se destruye el lenguaje y soluciona lo indecible mientras se produce la Aparición.
                        Un no sé qué que queda balbuciendo...

que habla precisamente del agotamiento del lenguaje, de la fatiga de las palabras que nos han trasladado el mensaje y misterio último del contacto con Dios.
Por último, si Garcilaso supuso una revolución en la lírica española en el siglo XVI, por la adaptación de los metro italianos al español, fue san Juan un gran continuador de la obra del toledano, me refiero en cuanto a los metros, la utilización de la lira, que va a ser la forma usada por el carmelita en el Cántico. El tema en un principio, puede parecer diferente, de índole erótico y mitológico en el caso de Garcilaso, y de naturaleza religiosa en el caso de san Juan, pero en el fondo, la obra del carmelita nace también del amor, más precisamente del amor ideal, platónico, que es de donde nacen muchas de las composiciones del poeta toledano, la influencia en el  carmelita, via Garcilaso, de la temática amorosa puede verse claramente y vertebra toda su obra; sin embargo, es san Juan, y su forma de hacer poesía forzando la naturaleza originaria del propio lenguaje lo que lo convierte en un poeta moderno, su poesía es un ejemplo para muchos poetas que se encuentran con la cortedad en el decir y tienen que forzar las palabras hasta casi el silencio.









































Bibliografia :
-    San Juan de la Cruz, Cántico, edic. de Domingo Ynduráin, Madrid, Cátedra, 2006.
-         Del Prado, Javier, Teoría y práctica de la función poética, Madrid, Cátedra, 1993.
-         Valente, J.A. Las palabras de la tribu, Madrid, Tusquets, 1996.
-         Valente, J.A. Variaciones sobre el pájaro y la red. La piedra y el centro. Madrid, Tusquets, 2000.



Joaquin Fabrellas Jiménez

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